上个世纪中国大陆摇滚乐的代表人物何勇57岁离世的消息，9月4日在媒体公布以后，大陆社交媒体一时间出现铺天盖地的缅怀文章，乃至对大陆摇滚乐兴衰史的回顾。
在笔者看来，摇滚唱作乐手何勇的辞世所引发的，同样是对一个特定历史时期和经历过那个时期的人的青春纪念高潮。当代中国摇滚乐的意义，也同样远超一般意义上的一种音乐流派，而是极大地代表一种时代情绪和精神，因而也可以被看作是“改革开放史” 的一个重要面向。也就是说，“改革开放”远不止是一系列经济和社会政策，也包括当代中国文化和心理的深刻变迁。
中国摇滚乐的早期兴起可以分为两个阶段：第一阶段是崔健这位奠基人物或“摇滚教父”在1980年代中期的崛起。他高度反叛、颠覆、张扬自我的文化姿态，极具原创曲风，器乐组合和独具特色的歌词，对传统的宏大叙事进行消解，第一次让当时的青年意识到，在正统的集体主义和爱国主义叙事之外，即使身为“红旗下的蛋”，还可以存在一种承认自己“一无所有”，承认自己“没有感觉”，以个体姿态坚持“从南走到北” 的自我意识。寻找自我、自由、个体，其实正是“改革开放”在深层文化意义上的效果。
第二阶段是进入1990年代，中国社会经历巨大社会震荡，并正式确定转入市场经济模式后，摇滚乐队群雄并起。由台湾音乐人进入大陆参与制作和市场推广的一系列卡带，第一次把大陆摇滚乐系统化和品牌化地推向市场。这个过程的最高潮，是这些歌手中最杰出的个人和乐团：窦唯、何勇、张楚（“魔岩三杰”）和唐朝乐队1994年亮相香港红磡体育馆，而何勇，正是在现场大胆奚落香港“四大天王”的大陆歌手。
在这一时期的北京摇滚乐核心人物看来，他们既和体制的宏大叙事和演唱模式保持距离，也对“四大天王”那种专业水准和原创度不高、靠外形、舞姿、包装和市场营销的音乐十分不屑。
因此，1990年代中期的北京摇滚歌手，事实上面对的是两重挑战：一是正统意识形态及宏大叙事和个人理想主义与艺术表达之间的张力；二是以“四大天王”为象征的赤裸裸市场机制，刚刚兴起的粉丝文化和摇滚与生俱来的孤傲和反叛性之间的张力。何勇等人其实选择第三条道路，就是以自己的理想主义和艺术才华，直面苦难和荒诞，喊出愤怒和清醒。
他们当然是有宏大关怀的，只是这种关怀是以自己的方式直击世界，所以张楚会唱出“上苍保佑吃饱了饭的人民”；何勇会喊出“我们生活的世界，是一个垃圾场”，会在歌词里追问“有没有希望”；唐朝乐队会写出“梦里回到唐朝”这种极具文化民族主义意味和历史感的歌词。这使得他们的思想力度，接近华语音乐世界里台湾的罗大佑和香港Beyond乐队的社会批判，和对历史的关注。
更值得注意的是，何勇能以《钟鼓楼》表达一种很道地的韵味，但又能超越“本地”情怀，对“世界”进行本体论（ontology）定义（“世界是个垃圾场”），对人的状况进行存在论（existentialism）比拟（“人们就像虫子”），但也会在另一首歌里，想象世界的另一个角落“非洲”，把自己的音乐关注推向全球，形成一个多维度的意义世界。笔者并不算狂热的乐迷，到了美国才看到何勇的代表作《垃圾场》的MV，但不会忘记当时产生的强烈心灵震撼。
1990年代中期摇滚乐的突然风行，是因为理想主义的精神底色、张扬的反叛气质，高度自我的艺术表达，带着野性和有力度的呐喊，对音乐纯粹性的执着，准准地击中我们那个时代青年的迷茫和焦虑，同时隐然提供另一种可能性：在主流的高亢叙事、市场的强大力量以外，是否可能以个体和小团体的方式，找到一个体制以外的生存和表达空间。然而，摇滚乐在当代中国文化中的快速退潮，张楚的隐遁，窦唯的落魄，何勇的早逝，又似乎在告诉人们：这条不接受规训的孤勇道路，是惨烈的。
由此，笔者似乎也理解，正是在这三种存在状态（体制、市场、反叛）之外，今天的Z世代青年可能找到了第四种状态：佛系。他们的内心还是认真的，但不再强烈。他们似乎比60和70后（崔健出生于1961年；何勇出生于1969年）更早看清摇滚的呐喊和长发的飞舞，终究解决不了实际问题。世界不是垃圾场也是个草台班子，摇滚歌手曾怀着执念的意象“姑娘”可以“漂亮”，但未必会在他需要的时候“递碗水”。今天的青年似乎过早进入当年摇滚歌手们最想反抗的那种“没有感觉”的状态，而这种状态就是弥漫的无力和无奈感。
笔者读大学时，骑车去看过唐朝乐队的一次现场演出，却想不到有一天会见到乐队吉他手、著名美籍音乐人和媒体人60后的郭怡广（Kaiser Kuo）。在几年前的某次学术会议上，作为嘉宾的郭怡广仍然留着“唐朝”标志性的长发，还是一股既真诚又反叛的劲儿，甚至当场用英语开怼提问嘉宾，怒斥美国人对中国的误解，仿佛以近60之年，还带着一些理想主义的余温。笔者和他的会后简短交谈十分投契，聊了几句之后，这位台湾背景的美国华人飙出一句带着京腔的：“走！喝酒！”
作者是美国历史学者和时评人
